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Dos
arquitecturas distintas, dos ideas distintas acerca de lo que
es y lo que significa un museo, dos requerimientos técnicos
y conceptuales distintos, dos tiempos y necesidades distintos.
En fin, dos museos distintos, pero con un ingrediente en común:
su mismo diseñador, el arquitecto Germán Samper
Gnecco. Por esa razón, el único elemento que persiste
en su fachada es su material: el enchape de mármol que
unifica ambos edificios. El Museo conserva la estructura pesada
del edificio que se revela como un cofre, como la bodega de
un tesoro que no puede exponerse en un inmueble que denote fragilidad,
como lo sería si fuera de vidrio al igual que tantos
edificios hoy en día. Por el contrario, una fachada maciza,
que se transforma en su interior en un museo de cristal, donde
el único color que se percibe es el oro de los objetos.
Del prisma
puro del edificio inicial de cuatro pisos a un funcional edificio
de nueve pisos en la superficie del suelo y tres subterráneos,
que involucran al Museo y sus salas de exposiciones permanentes
y temporales con las áreas de registro, bóvedas,
sistemas administrativos y de seguridad en un sólo plano.
Los más rigurosos acoplamientos de la arquitectura al
concepto de ingeniería “inteligente”, al creársele
las facilidades para que cableados, fuentes de circulación
de aire, estructura antisísmica, mobiliario, salas de
controles automáticos, depósitos y bóvedas
se conjuguen en una sola estructura.
Porque,
por contradictorio que suene, la apuesta en este nuevo edificio
es “desarquitecturizar el espacio”, como bien lo constata
el arquitecto Germán Samper y todo el equipo del Museo.
El edificio, ahora como en 1968, no es el que debe capturar
las miradas. No se trata de crearle un fondo a una postal por
medio de una fachada, sino de darle abrigo a una historia del
pasado, a nuestra historia. Por ello, la arquitectura, o falta
de ella, lo que busca es darle la importancia fundamental a
los objetos. Constatación que se percibe al recorrerlo.
Porque para sentir la arquitectura será necesario moverse,
para sentirle el ritmo interno, su lenguaje, sus silencios,
sus momentos de meditación, sus respiros. Del ascenso
al saber a través de la escalera monumental del edificio
moderno, a la horizontalidad del conocimiento en el nuevo edificio.
Soluciones que se construyen a través de las necesidades
de los tiempos.
Las tecnologías
de los museos revelan hoy que la apariencia anquilosada y de
carácter institucional que genera el ambiente de muros
de madera, alfombra marrón, vitrinas de madera y bombillos
amarillos, no es la adecuada para un montaje museográfico
actual, en donde el objeto merece toda la atención y
no el mobiliario que la contiene.
En ese sentido,
¿cómo hacer para que el objeto, que es en realidad
el hecho museográfico a exhibir, se vea en su verdadera
dimensión? Con los apoyos que ofrece la museografía:
la iluminación, textos, vitrinas y soportes. Porque lo
primordial en esta tarea es hacer desaparecer el mueble, para
que el objeto de oro, cerámica, lítico o textil
sea el protagonista para el visitante. Con ello, se inició
una reflexión en torno a la colección arqueológica:
entenderla como objeto, palparla, ponerla a la luz, asociarla.
Este tipo de preguntas hizo que se repensara la manera de exponer
los objetos, de colgarlos, de soportarlos. Del hilo de nylon
al soporte invisible, pasando por una transformación
en el tema de una nueva iluminación, que no requiriera
ingresar a las vitrinas para cambiar un bombillo, no generara
riesgo para la colección y que la resaltara. Se fueron
entonces, metodológicamente, definiendo los patrones
del Museo, en cuanto a sus vitrinas, tipografía, señalética
y diseño gráfico, así como la sistematización
museográfica, los soportes y la iluminación. Para
ello, se contó con la participación del arquitecto
Roberto Benavente y su equipo de la firma HB Design, como consultores
de los estudios técnicos y la conceptualización
del proyecto museográfico.
Sin embargo,
el reto que asumió el equipo de museografía del
Museo, fue ser el interlocutor de todas estas posibilidades
que estaban brindando otros países en materia tecnológica.
De esta forma, se pensó en el diseño de la vitrina
como hecho fundamental. Se examinaron compañías
colombianas buscando que el sistema museográfico fuera
eficiente, tanto en el área de conservación preventiva
de las piezas, como en la facilitación de la logística
y el control administrativo de la colección. El resultado
fue el desarrollo de nuevas técnicas a partir de los
sistemas tradicionales de utilización y mecanización
de los materiales metálicos y recubrimientos de alta
duración, que a través de la estricta supervisión
dio un resultado altamente satisfactorio que permite garantizar
la óptima conservación y seguridad de la colección.
Ahora bien, ya con la vitrina creada, era necesario trabajar
en la museografía al interior de las vitrinas, es decir,
cómo se organizan los objetos para transmitir el mensaje
que el guión científico quiere expresar, un patrón
determinado y ordenado por los guiones científicos y
museográficos.
La metodología
llevada a cabo para la planeación del emplazamiento de
los objetos en las vitrinas tuvo diferentes etapas: inicialmente,
a partir de la selección propuesta por los arqueólogos,
a través de la pantalla de computador se realizó
una distribución virtual con fotografías para
ver la densidad, jerarquías, cantidad y agrupamientos.
Posteriormente, se realizaron premontajes en horizontal ya con
los objetos seleccionados. Allí se evaluaban las tonalidades
de las piezas, sus brillos, sus texturas y se ajustaba su posición.
Se pasaba luego a un premontaje en vertical en un prototipo
de vitrina a escala 1 a 1, lo que permitía contar con
la posición y agrupamientos de los objetos y el giro
o movimiento con el que el soporte debía sostener cada
uno de ellos. Esta labor permitió encontrar el requerimiento
especial para cada objeto en cuanto a bases, repisas y soportes
especiales.
En las vitrinas
se utilizó un fondo acrílico, material que no
reacciona con el tiempo, hace desaparecer los conceptos de opacidad
y densidad que rodeaban a los objetos y trae el sentido de la
levedad y la sensación de un objeto que flota, es decir,
el paisaje y el color sólo lo otorgan los objetos de
la colección. El diseño de las vitrinas fue concebido
así: lo que el visitante ve es la colección.
Para que
los objetos dieran esa sensación de “flotar”
fue necesario implementar también un novedoso sistema
de soportes que eliminara el tradicional hilo de nylon que sujetaba
los objetos pequeños generando un falsa sensación
de invisibilidad. Por ello, en las nuevas salas del Museo se
utilizarán largas varillas de acero inoxidable que “abrazan”
el objeto por detrás, eliminando cualquier interferencia
para observarlo. Eso significa que estarán más
alejados del fondo, permitiendo, gracias a la iluminación
desde diversos ángulos, exaltar sus características
y cualidades estéticas y lograr el efecto visual de la
flotación. Tecnología que ha sido enteramente
desarrollada en Colombia, en donde cada objeto es único
por lo cual requiere de un soporte exclusivamente diseñado
para sí mismo.
Todo esto
muestra que hay una nueva estética museográfica
basada en una premisa primordial: eliminar la representación
para ampliar los rangos de alusión. Y a toda esta nueva
“piel” se adhiere la nueva propuesta de diseño
gráfico y señalización. Allí radica
el nuevo escenario de alusión y sugestión sobre
el cual se basa el nuevo Museo del Oro.
El nuevo edificio del Museo es inteligente: tiene cuartos de
controles electrónicos, de seguridad y de automatización
de la exhibición y del edificio. Todas áreas independientes
que aunque están unidas por red, tienen programaciones
y necesidades diferentes con respecto a la protección
de la colección, el manejo de las salas del Museo y el
control de los pisos administrativos. Uno de los puntos en común
es el sistema de aire acondicionado que tiene controladores
para su ahorro, además de mantener una temperatura ambiente
constante, con su debido sistema de regeneración de aire.
La programación los niveles de acondicionamiento del
aire es distinta en las oficinas y en las salas por donde circulan
centenares de personas. Del mismo modo, el control y automatización
de la iluminación se realizará por medio de estrategias
de control por horarios y presencia. En cuanto a los sistemas
de detección de incendios, siguen las normas internacionales.
Para las rutas de evacuación, se tuvo en cuenta el ancho
suficiente de los corredores y escaleras, el tamaño de
las puertas de evacuación, qué tipos de sensores
hay y cómo deben sonar las alarmas. Además, de
la seguridad electrónica, con los detectores de apertura
y sensores de movimiento, alarmas y cámaras. Las vitrinas
especiales que contienen material orgánico, telas o maderas
tienen condiciones ambientales controladas (temperatura y humedad)
para la correcta conservación de los objetos. Hoy se
está utilizando un PLC, un controlador lógico
programable, aparato que monitorea las condiciones de iluminación,
temperatura y humedad en las salas de exposición. Y para
los apoyos audiovisuales de salas contiguas a las salas de exposición
permanente y del auditorio, se contará con pantallas
de plasma, cuya excelsa calidad de imagen permitirá disfrutar
las más de 2.000 películas y documentales con
los que cuenta el Museo.
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