Obviamente, los museos colombianos son quienes han creado a su propio público, y quienes tienen la responsabilidad de acercarse a los receptores de su mensaje con el fin de emitirlo correctamente.

Este artículo comenta un conjunto de dificultades en la comunicación entre la audiencia y un museo de arqueología, tal como se han detectado en investigaciones y observaciones de quienes visitan el Museo del Oro del Banco de la República en Bogotá, y particularmente del público infantil (Nota 1). Los niños son grandes indicadores del éxito o fracaso de una exhibición puesto que no adoptan un comportamiento formal ("como debe ser") sino que espontáneamente ven lo que les interesa y dejan de lado lo aburrido. Según esta lógica, no consideraremos aquí a quienes participan en una visita guiada, una visita escolar o cualquier otra explicación magistral que reduzca el libre albedrío en la interacción.

Ante el propósito de investigar sobre los indígenas prehispánicos, el escolar se detiene frente a la primera vitrina y se pregunta: ¿debo llegarle al maestro con un cuento como que los indígenas hacían figuritas de hombrecitos y de animalitos, y que uno tiene un sombrero que me pareció chistoso, y que a un sapo le pusieron cabeza de jaguar y cola de serpiente? El niño piensa de inmediato que una tarea basada en su visión de los objetos no sería aceptada por el maestro, de tal forma que se dedica a copiar todos los textos de esa y de todas las demás vitrinas sin jamás tener tiempo de volver a mirar las piezas.

Para el arqueólogo el objeto es el documento mismo, la fuente histórica original que nos habla de la cultura indígena, en tanto que para el niño y para su maestro es el texto el que representa la verdad, la visión docta, la Autoridad en el sentido que le daban a esta palabra los historiadores académicos hasta el nacimiento de la Nueva Historia: Henao y Arrubla escribían por definición la historia verdadera y gozaban de más autoridad que las fuentes originales, a las que por cierto no tenían obligación cabal de citar.

El visitante normal, adulto o niño fuera del contexto de la tarea, lee pocos textos y a la vez deja la impresión de que no tiene muchos elementos para "leer" el objeto como quisiera el arqueólogo o para permitir el objeto "le hable" más allá de sí mismo (como algo más que un elemento para decorar oficinas y salones). El niño, incluso, piensa que ese objeto encerrado en una urna de vidrio no está ni estuvo nunca vivo, que no es representativo de una forma de vida

Para el arqueólogo, un objeto original que perteneció a una sociedad del pasado es un elemento de cultura material que permite trascender el análisis del objeto y referirse a la comunidad que lo creó. Las cosas le dicen mucho al especialista, en primer lugar, porque él tiene un bagaje previo de conocimientos. En su cabeza compara con otras piezas que conoce, ya sean iguales o diferentes, y se le ocurren rubros de análisis como el uso que esta pieza en particular pudo tener, su manufactura, su simbolismo, su estilo, su procedencia cultural, su estado de conservación, etc. El arqueólogo ve plasmada la cultura en cada aspecto del objeto: la forma, la función, el desgaste por el uso (aún a nivel microscópico), la escogencia del material, los motivos decorativos, la tecnología de manufactura y de decoración, los errores y desperfectos, la representación. Todos son para él maneras aprendidas de hacer, escogencias que un ser humano hizo desde su cultura para finalmente crear y utilizar este objeto.

¿Qué puede hacer el museo para hacer más elocuentes sus objetos? Es probable que un experto pueda escribir un artículo completo sobre esa pieza y lo que ella sugiere, pero en un museo no se trata de acompañarla con un texto extenso o detallado. Aunque el público no tiene el mismo bagaje técnico, sí hay en la cultura popular un conjunto de referencias compartidas a las cuales se podría acudir para que una explicación breve se llene de sugerencias. En una visita guiada para niños franceses el concepto de cacicazgo parecía imposible de transmitir, pero resultó muy evidente cuando se comparó con Asterix y se contrastaron la sociedad del héroe galo y la de los romanos que lo invadían. El simple recurso de presentar un buen video introductorio a los grupos escolares ya los dota de un marco de referencia que les permite mirar mejor dentro de las vitrinas. Esta es también la función de las maletas y juegos didácticos que se prestan a entidades educativas.

En segundo lugar, el arqueólogo infiere a partir del contexto en el cual es hallado el objeto, si dicho contexto no ha sido removido por factores posteriores a su deposición. Las asociaciones, las proximidades, las superposiciones, las ausencias son registradas y leídas para interpretar -como lo haría un detective- lo que pudo ocurrir cuando esos elementos llegaron a estar y quedar en la posición relativa en la que se los encontró. El museo no reproduce este contexto arqueológico que el público no sabe leer, pero sí usa extensamente el contexto museográfico para comunicar ideas que el visitante lee explícita o subliminalmente y que por lo tanto no es necesario escribir en los textos. En el Museo del Oro, por ejemplo, las orejeras se exhiben por parejas para que el público las confunda menos con narigueras; una pieza antropomorfa en cerámica indicará cómo se utilizaba una nariguera (y que era usada por mujeres); la foto de un textil sinú antiguo y la de un sombrero costeño actual invitan a comparar con una pieza de tumbaga donde el personaje tiene una visera tejida y a descubrir que una gran olla de cerámica en realidad es una representación de un canasto, igualmente tejido. La vitrina es un gran párrafo, y dentro de ella los objetos están dispuestos en grupos asociados que cumplen la función de frases dentro del lenguaje articulado que hemos llamado contexto museográfico.

¿Lee el público este lenguaje? Es muy gratificante ver cómo los niños se emocionan cuando descubren una relación entre dos piezas de la exhibición, que entonces cobran toda un aura de sentido. Resulta esencial colocar suficiente de este contexto legible, aunque obviamente no se trata de que todo llegue a ser leído por todos.

Una forma particular del contexto museográfico son los dioramas o escenarios que reconstruyen una tumba, una escena de fundición, etc. La observación del público ha indicado que son los elementos que más llaman la atención de los niños y los que tienen mejor recordación. "La cuevita" (el magnífico diorama Tierradentro) explica muy claramente el uso de las urnas funerarias, en las que se ven huesos y cráneos. Sin embargo, un alto porcentaje de niños generan preguntas no previstas que sus padres no saben responder: "¿Ahora vamos a entrar ahí?", "¿Cómo trajeron esa cueva?", "¿Es de verdad?". Retomaremos más adelante este tema de la distancia crítica en la lectura de un museo.

Durante años se exhibieron al final del recorrido del Museo dos custodias de orfebrería colonial, "la Lechuga" (de la iglesia de San Ignacio en Bogotá) y la de "Las Clarisas" (del convento de Santa Clara la Real de Tunja), luego de que esta última fuera recuperada patrióticamente de su indebida exportación y venta. Colocar estas dos valiosas piezas de nuestro patrimonio casi como remate del recorrido por un museo de arqueología prehispánica marcaría tal vez la llegada de los conquistadores, que fundieron el metal sagrado de los indígenas para hacer sus propias piezas religiosas, aunque a la vez le hacía un juego indebido a la idea del museo-joyería contra la que luchan los curadores. En efecto, las custodias coloniales fueron consideradas por muchos visitantes como "las mejores piezas del Museo", arrasando con el paciente y secular trabajo artístico de quimbayas, calimas, etc.; pero lo más imprevisto y desconcertante fue descubrir que el público hacía una lectura más grave aún: al llegar frente a sus dos vitrinas exclamaba "¡Qué piezas tan antiguas!".

Esto significaba que nuestro "respetable" estaba asociando correctamente las custodias con un contexto de iglesias y conventos coloniales, barrocos, empolvados, de arquitectura ya en desuso e interior cubierto de hollín, y que son emblemas de una de las etapas reconocidas de nuestro pasado, la Colonia. Y significaba a la vez que todas las piezas vistas en el resto de la exhibición -las ilama de hace 2.000 años, las quimbaya de hace mil, las tairona y las muisca de hace ochocientos- no habían logrado comunicar su estatus de antigüedades y lo perdían a manos de dos bellas custodias que no tienen siquiera trescientos años. Las dos advenedizas pasaron finalmente a exhibirse en la Biblioteca Luis Angel Arango, pero el período prehispánico seguramente siguió siendo ahistórico en nuestro Museo.

¿Qué sucede? Todo el público colombiano sabe que los indígenas de hoy no tienen oro (en el libro de visitantes sus comentarios son muy beligerantes contra los españoles que lo expoliaron), de manera que las piezas del Museo no son asignadas al presente. Corresponden en la mentalidad colectiva a un tiempo mítico que la exposición no logra romper, y que, con un mejor análisis, es justamente uno de los pilares del guión actual. El Museo del Oro funda su magia en el mito de Eldorado e inclusive reclama para Guatavita la exclusividad de un mito que en realidad recorrió todo el continente. El hallazgo casual de la Balsa Muisca pocos meses después de inaugurada la sede actual, y la renovación del Salón Dorado como un espectáculo de luz y sonido que ocurre justamente en medio de la laguna vieja de Guatavita, no hacen sino reforzar ese sentimiento del público de que las piezas de oro provienen de un tiempo atemporal, alterno (Nota 2).

La arqueología colombiana aplicó el concepto de área arqueológica cuando no tenía todavía un conocimiento detallado de las periodizaciones internas de cada región. En San Agustín hay estatuas, en Tierradentro hipogeos y en los altiplanos centrales vivieron los muiscas (puesto que los conquistadores los hallaron ahí). Con el progreso de las investigaciones y de los fechamientos se pudo aclarar un panorama mucho más complejo e interesante: cada región ha sido objeto de diversas ocupaciones por grupos humanos portadores de culturas diferenciables, en ocasiones desarrolladas localmente a partir del sustrato anterior, a veces llegadas de otros lugares. Los indígenas paeces que pueblan hoy Tierradentro, por ejemplo, no son quienes labraron las criptas y osarios subterráneos hace mil años. Se conoce el poblamiento de la Sabana de Bogotá desde hace 12.000 años, pero sólo hacia el 600 d.C. llegaron quienes serían los muiscas.

El enfoque de área arqueológica ha generado que en la mente del público existan actualmente "los Calimas", un grupo quimérico al que se atribuyen cerámicas del período ilama, orfebrería yotoco y sarcófagos de madera sonsoides. Va a costar mucho trabajo deshacer estos esquemas incorrectos en un público a quien las noticias de la ciencia le llegan con muchas décadas de retraso: la lingüística de Rivet, los muiscas de Pérez de Barradas (¿o de Triana?), la arqueología de los cuarentas son lo que ahora se enseña en los textos escolares.

Este ejercicio ha revelado problemas en la concepción popular de la ciencia y, nuevamente, en la forma como se están leyendo nuestras exhibiciones.

Fue sorprendente ver cómo el alumno deriva conclusiones directas de lo que ve en las vitrinas y las aplica sin distancia crítica al pasado. Si en vitrinas distintas se muestran 24 orejeras taironas y 17 narigueras, el alumno puede deducir una extraña proporcionalidad sobre el uso de estas prendas entre los antiguos indígenas. Si se ven solamente piezas en buen estado, doradas, sin óxido, deriva falsamente que los indígenas usaron piezas de oro puro. La realidad, por el contrario, es que los depósitos del museo están llenos de orejeras semejantes en las que la tumbaga deja ver el óxido verde natural después de pasar 500 años enterradas en la selva húmeda, y que si la mayoría de los indígenas usaron apenas alambres de cobre en la nariz y sólo unos pocos altos personajes las utilizaron grandes y doradas, serán estas últimas las que pueblen en grandes cantidades las vitrinas.

No se está viendo la mediación del museólogo entre los objetos arqueológicos y el público ni la extensa labor de selección de piezas, de ideas y de disposiciones que es la esencia misma de la museología. Por eso el niño quiere saber si el hipogeo de Tierradentro es una ilusión de realidad o es la realidad transportada, y su padre o su madre no atinan a contestarle bien.

La historia critica sus documentos y la arqueología duda de sus hipótesis, las revalúa cuando aparece nueva información. Desde que dejó de ser positivista, la ciencia se compone en realidad más de preguntas que de respuestas, pero el público y nuestro sistema educativo la conciben como un conjunto de certezas. En el museo, el maestro y el guía deben saber todo, deben tener todas las respuestas.

Sin embargo, un museo de arqueología tiene una gran oportunidad de no ser así. Cuando la visita guiada es realizada por el arqueólogo mismo, éste puede darse el lujo de dudar, de destacar los aspectos que su disciplina no conoce... todavía. La idea de una investigación en construcción, de las posibilidades de continuar descubriendo maravillas, misterios y aventuras, es una de las esencias de la arqueología que fundamenta el éxito de Indiana Jones con su público.

El medio de comunicación museo deja una gran libertad al visitante para que construya su visita, para explorar diferentes niveles de profundidad en la información y particularmente la gran riqueza contenida en las piezas originales. Pero un museo para el nuevo milenio debería ser aún menos positivista, más semiológico, menos magistral y menos arrogante. La exhibición debe enseñar a dudar de sí misma, debe generar un distanciamiento brechtiano (Nota 3), debe sugerir ella misma espacios para ser criticada (Nota 4). De un museo que deje pensar y participar el alumno que investiga debe recibir un toque mágico de imaginación arqueológica que le enseñe a mirar y a deducir, a ubicar en el tiempo, de manera que no solamente construya sino decida su propio saber.

Aunque los arqueólogos piensen que crearon un museo de arqueología -uno que habla de ellos, los indígenas del pasado- su obra es mucho más que eso. El Museo le sirve a los colombianos como un altar de patria (Nota 6), un joyero impoluto donde se guarda el verdadero corazón de oro del país. El mito de Eldorado le da respaldo a nuestra nación y la hace buena a pesar de los horrores que el periodismo nos resalta a diario. Por eso no está en el pasado, necesitamos que nos acompañe siempre porque es lo que tenemos para mostrar a los extranjeros y a nosotros mismos. El Museo es, además, la galería de un arte exclusivo de Colombia que genera admiración en el mundo entero; es una caricia positiva para nuestro ego colectivo, que es en parte lo que denominamos nuestra identidad.

Para el diseño de su nueva exposición, el Museo del Oro debe pensar en hacer visible el objeto, evidenciar la profundidad cronológica, enfatizar la periodización de las áreas arqueológicas y hacer explícitas las escogencias hasta permitir una lectura crítica. Debe conocer el nivel de su público y proponerse permitir que niños y jóvenes tengan una aproximación al pasado prehispánico. Pero no puede dejar de ofrecer aquello por lo que es estimado por su audiencia, e incluso debe construir más finamente en este sentido.

En realidad, los aportes que hace el Museo no están en la arqueología, sino en la antropología y en el humanismo. Un museo nacional puede enseñar el concepto antropológico de cultura, puede mostrar que la diversidad cultural es nuestra principal riqueza, que tenemos raíces de orgullo en el pasado, que no hay culturas mejores que puedan pretender hegemonía y que el secreto de la convivencia está en aprender y disfrutar el respeto por el otro. Al salir a la calle después de ver la exhibición, tanto el chofer del bus, como la decoración de la buseta o la pareja de enamorados en el parque deben cobrar otro sentido.

1. Muchas personas reconocerán sus aportes para este texto, elaborado para un simposio en relación con la ampliación del Museo Nacional de Colombia. En particular, este escrito surge de las investigaciones con el público realizadas en el Museo del Oro y de la reflexión sostenida durante dos años dentro del grupo de estudio conformado por la oficina de Servicios Educativos del Museo del Oro (Flor Alba Garzón) y el Departamento de Sociales de la Universidad Pedagógica (Profesora Teresa Carrascal). Espero que este texto retribuya los aportes contribuyendo a la reflexión de cada uno.
2. Cabe comentar que la exposición de arqueología del Museo Nacional, Milenios de diversidad, aunque tiene un buen eje cronológico y lo retoma en cada unidad, no debe transmitir tampoco la cronología porque su museología no logra que el público la visite en el orden que establece el guión. Se requiere de orden para comunicar la idea de proceso.
3. Una exposición de arte en el Museo del Oro (por ejemplo de un Nadín Ospina) crearía sorprendentes maneras de mirar.
4. En la discusión de estas ponencias en el Museo Nacional se pedía una exposición de múltiples voces. Después de una sala sobre la Independencia, por ejemplo, un indígena en un video podría criticar lo que se acaba de ver y, tal como nos lo enseñaba Cristóbal Gnecco, explicar al público que para él un período histórico que disolvió las comunidades relativamente autónomas de los resguardos y obligó a los indígenas a ser terrajeros pobres no debería llamarse el de la Independencia sino todo lo contrario.
5. Gutiérrez Estévez, Manuel. 1999. Diálogo intercultural en el museo: silencios, malentendidos y encasillados. Anales del Museo de América, Madrid.
6. Como el templo del Señor Caído de Monserrate y la Quinta de Bolívar, que conforman con el Museo del Oro un obligatorio circuito turístico dominical.

Cómo citar este artículo
Londoño, Eduardo. 2000. Una exhibición de Arqueología en diálogo con el público. Sitio web Museo del Oro, Banco de la República, Bogotá. Obtenido de la red mundial el (fecha cambiada por el usuario según el día en que consultó el archivo). http://www.banrep.gov.co/museo/esp/educa_dialogo.htm.